样多。至于说到那一章遭到《当代年鉴》编辑的压制，这确实是前所未有的情况，与他们那种非凡的开阔胸襟极不吻合，因为一般来说，接受或拒绝一部文学作品，引导他们作出决定的只是艺术标准。至于你的问题的后半部分，修订过的《说吧，记忆》第十四章能提供补充信息。

您对俄国反乌托邦传统（如果能这么命名的话）持什么观点？这里只举几个例子：从奥多耶夫斯基的《最后一个自杀》和《俄罗斯之夜》中的《无名之城》到勃留索夫的《南十字星共和国》和扎米亚京的《我们》。

我对这些作品不感兴趣。

《斩首之邀》和《庶出的标志》被认为是嘲笑反乌托邦小说的，这么说恰当吗？因为《斩首之邀》和《庶出的标志》的意识形态中心被去除了——极权国家成为一种思想囚禁的极端和怪诞的隐喻，这样，就使意识，而不是政治成为这些小说的主题。

是的，也许。

说起意识形态，您经常对弗洛伊德表示敌意，尤其是在您的翻译小说的序言中。有些读者想要知道，弗洛伊德的什么著作或理论得罪了您以及为什么。《洛丽塔》和《微暗的火》中的戏仿表明，您对这位好大夫的了解程度超过了您公开承认的。对此您愿意谈一下吗？

哦，我不想再来讨论这个有趣的人物。我已经在小说和《说吧，记忆》中表达了我的看法，除此之外，他不值得我给予更多的关注。让轻信和平庸的人继续去相信，所有的心理问题都可以通过古希腊神话的日常运用而得到解决。我真的不在乎。

您对弗洛伊德的“标准化的象征”的蔑视延伸到许多其他的理论假定。您是否认为文学批评根本就是有目的的，如果是这样，您倾向于何种批评？《微暗的火》清楚表明了您认为哪种批评充其量只是胡言乱语。

我对一个初出茅庐的文学批评家的劝告如下。学会识别平庸。记住庸才以“观念”为乐。留意时尚的信息。如果你发现的象征不是你自己的脚印就自问一下。忽略寓意。无论如何将“怎样”置于“什么”之上，但别将“怎样”与“那又怎样”混淆起来。信任你的汗毛的突然竖起。在这一点上别把弗洛伊德掺和进来。其他的一切取决于个人天分。

作为一个作家，您觉得批评——并不专门指对您作品的评论，而是指一般的批评——有启发性吗？从您自己的经历来说，您是否认为学术研究和文学创作会彼此滋养？因为今天的许多作家除了校园生活，对其他一无所知，所以我对您这方面的感觉很感兴趣。您是否认为您自己在美国的事业根本上是因您属于学术界而得以形成？

当一个专家向我证明我书中的事实或语法出错的时候，我发现批评是最有启发性的。学术作为职业对作家的帮助主要体现在两个方面：1．便于进入大图书馆；2．长假。当然会有教学任务，但老教授有年轻讲师帮他们批改试卷，年轻讲师如果有着作者的光环，在名利大厅的走廊上就有钦佩的目光跟随着他们。此外，我们最大的回报，比如我们的思想在他们的头脑中引起反响，日后也会产生同样的回荡，会迫使小说家兼教师在讲课中要培养明晰和诚实的风格。

您如何看待文学传记？

文学传记写起来很有趣，但读起来通常不那么有趣。有时，文学传记成了一种双重追逐：传记作者通过书信和日记，经过猜测的沼泽地，追踪他的猎物，随后，学术对手又追踪这位沾满泥巴的传记作者。

有些批评家可能发现小说中巧合的使用显得轻佻或做作。我记得您自己在康奈尔就称陀思妥耶夫斯基的巧合的用法很粗糙。

但在“现实”生活中，真有巧合发生。昨天晚上，你在用餐时告诉我们一个很滑稽的故事，关于德语中使用“医生”的称号，紧接着，当我的大笑声消失时，我听见隔壁桌子的一个人透过餐馆的嘈杂声带着明显的法国腔对她的邻座说——“当然，你永远弄不明白德国人说‘医生’是指牙医还是律师。”在“现实”生活中，你经常会遇到某个人或某件事，像在故事中发生的情景。但困扰我们的倒不是故事里的巧合，而是由不同作家写的不同故事中的巧合的巧合，如19世纪小说中一再出现的窃听装置。

您能给我们说一下您作为作家的工作习惯以及写小说的方式吗？您写提纲吗？在一部小说刚开始写的时候，您就完全意识到它要往哪儿发展吗？

在20年代和30年代初期，我习惯用笔蘸着写，每隔一天就换新笔尖，用的是练习本，画掉，添上，再删去，把纸弄得皱巴巴的，每页纸都会重写三四遍，随后用不同的墨水把小说工整地抄写出来，随后再作一次修改，重抄一遍修改稿，最后念给我妻子听，由她把我的全部文稿打出来。一般来说，我是一个写得很慢的作家，像一只蜗牛，以每年二百页誊清稿的速度往前走（一个令人惊叹的例外是俄语原版《斩首之邀》，在一种极度亢奋和灵感不断的状态下，两个星期就完成了初稿）。在那些白天和黑夜，我写小说通常一章接一章写，但即使这样，从一开始我就主要依靠内心的构思，当我走在街上，坐在浴室里，或躺在床上时，我就整段整段地进行构思，虽然过后会删掉或重写这些段落。在30年代后期，我开始写《天赋》，也许是需要许多的笔记，我就改用另一种方法，也更实用的方法——用橡皮铅笔在索引卡片上写。因为我向来在一开始就对整部小说有一种奇妙